За разлика от необикновените носители на очудняването в разказите на Рафаел Смирнов, героите на Емил Андреев от „Ломски разкази“ (1996) са обикновени обитатели на провинциалното градче, при които тайнственото, изключителното е функция на техния всекидневен живот, резултат от неговия недостиг. Апелът на Фуко за изображение на маргиналното тук означава, че вниманието се насочва не към голямото и значителното, а към дребно-всекидневното - кафенето, играта на карти, билярда и всички тези смешни кавги, вълнения около билярдните топки и дори глътването на една от тях от един от героите ("Малката била").
         Когато формите на сивото всекидневие са трудно забележими, идва специалният поглед на писателя, който очуднява незабележителното, привичното и изтръгва от него необикновени светове и представи, копнежи по далечни страни; идва изживяването на мечтите като измислена, мъглява действителност, която героите си приписват като реална ("Изчезването на лицето Кирчо Боянов"). Недостигът на живот се превръща в измисляне на странни пътешествия и произшествия, трансформира се в приказно-диаболистични елементи, разрушаващи границата между реалност и измислица чрез внасяне на фантастични елементи в дребните, нищожни, реални форми на живот и незначителни случки. С въвеждащия разказ "Имена, селища, хора" авторът ни внушава именно този мотив на скрита романтика в провинциалното всекидневие, което за родения там има значението на "вечно селище", на интимен духовен свят, защото това селище, въпреки невзрачния живот на обитателите си, е "селището на неговите спомени и сънища". "Там обикновено обитават какви ли не образи и сенки, гонят се страсти и желания, зверове и хора; разнасят се мелодии, че и миризми дори." А когато всекидневието и задухата станат нетърпими, тогава обитателят "се превръща в един явен сънувач и несъзнателно се насочва към небесата".
         Основната естетико-психологическа теза в тези разкази се състои в представата за двете нива на човешкото съществуване - реалното и въображаемото. Човекът се превръща в сънувач, в генератор на небивалици, когато не може да издържи нивоно на реалността. В основата на творбите са незначителни вълнения - всекидневни разговори и произшествия при едно скучно провинциално битие, в един град, където нищо особено не се случва и герои като Мики пияницата усещат сивотата на собственото си съществуване ("Краят на червената била"). Неизказани, загатнати човешки думи, копнеж по далечното и неизвестното проникват всекидневните разговори, раждат се от това всекидневие, превръщат се в част от него и негова естествена функция. Така писателят разширява границите на малките, тесни форми на живот, населява ги с неприсъстващото, измисленото, като премахва убедително стените между съществуващо и несъществуващо, между присъствие и измислица.
         Плътното обрисуване на делника и потребността от необикновеното и чудесното са двете страни на един и същ живот. Играта с тайнственото и чудодейното, шеговитият сказов тон при разказа и описанието на псевдочудесното вплита неотразимо фантастика и реалност. Самото сливане на различни естетически пластове - на комичното и драматичното, на всекидневното и изключителното, вече предопределя избягването на трагизма, унищожава сантиментализма. И когато седемгодишният син на Киро ("Любовната песен на Киро по въжето") загубва равновесие върху въжето и полита към небето, външният драматизъм е избегнат. Играейки си с различни стилистични пластове, писателят тушира откритата емоционалност, извеждайки реално случилото се на плоскостта на чудесното.
         Гладът по необикновеното, невероятни случки и изчезвания се съчетават с ироничен подход към чудодейното. Хумористично-иронични версии за изчезването на учителя Кирчо Боянов са съпроводени с пародийни клишета на мислене, със съзнателно снижаване на езика. Чудодейното става форма на присъствие, на изява на всекидневието и подлежи на всички негови пародийни, шеговито-иронични бележки. Дискредитиране на сюжетната логика, живописно и плътно внушение на средата и героите слагат отпечатък върху тайнственото, мистичното и върху самата смърт. При постмодернизма естетическите елементи не влизат в чист първоначален вид, а игрово стилизирани, като игра и с екзистенциалните човешки драми, със смъртта и предопределението.
         Една от централните теми, източник на свързване на реалното с невероятното, е темата за смъртта. В привичните форми на живот в кафенето се вмъкват фатални, невидими сили ("Последната снимка на фотографа Ивайло"). Фотоапаратът на Ивайло носи смърт на сниманите от него същества. Чудодейното се превръща в поглед към ужаса и смъртта. В една снежна нощ героят вижда как тялото му се разлага във вятъра, а очите му падат върху паважа. Смъртта се явява като спонтанен ужас и като поглед върху философското отчуждение и разпадане на целостта, като съзнание за дезинтеграция и като екзистенциална драма на човешкия живот. Невероятното се превръща в израз на спонтанни глъбинни процеси, на едно съчетание на подсъзнателното и философското начало в човека. Мотивът за смъртта се насочва към съзнанието за относителност на логическите връзки, на причина и следствие, към идеята за относителност и привидност на стойностите. От мисълта, че се намесва пряко в движението на Първосъздателя, героят се насочва към системите на явленията, "за да установи по-късно, че няма идеални системи, че стойностите са условни, често пъти привидни".
         С невероятното героят кореспондира естествено и просто, като в приказка, където са слепени спомени, детско въображение и фантазни елементи. Фолклорно-приказното се явява като корекция на образа на смъртта. Писателят съчетава невероятното, контактите с отвъдното с чувството за естественост и допустимост, коригира мистичното с наивно-приказното. Мотивът за гълъба със сините очи, по който като дете е стрелял с прашката си, създава проходимост между вероятното и невероятното.
         Обикновени и необикновени, част от всекидневния бит с кафенета, улици и къщи, тези герои са свързани с тайнствени неща и приказни случки, с явления - отблясък на отвъдното, с видения за смъртта. При постмодернизма обаче нещата не влизат в чист, първоначален вид, а стилизирано, игрово, с фолклорни-мистични и смехово-иронични превъплъщения на задгробното, с игрови преливания между битово-реалното и мистично-приказното. Така в "Божидар Благия и неговия син Ибсен" свенливият младеж, който се оженва за вещица, загива, при което некролог му пише котаракът Ибсен: "Отиде си татко Божидар. Опечален син Ибсен." Смехът с фантастичното, с мистиката, с трагизма на смъртта е тази форма на художествена условност, при която трагичното и страшното се трансформират по законите на художествената игра.
         Хуморът, ироничното окарикатуряване създават в разказите на Емил Андреев естествена, сказова атмосфера, при която ъгловатите експресионистични форми и гротесковите линии се стопяват в естествен смях. Така, настроен критично-отрицателно към традиционното противопоставяне на добри и лоши гласове в човека ("Страстите на интелектуалеца У"), авторът персонализира спорещите гласове, които се хващат за ушите, в резултат на което се чува само задавено "у-у-у"… Писателят е готов да се смее над всякакви литературни стереотипи и банализирани конфликти, станали за известен период задължителни и модни, над стереотипни фрази като "доброто у човека", над оптимистични клишета за "утрешния ден". За тази цел той използва пародирането на клиширани мисли, на злободневни думи и изрази, при което за текста е безразлично кой говори - маската на автора или случайни субекти с безименни лица. Смешението в езика на високо и ниско, съчетанието на вероятно и невероятно разрушават традиционните граници между сериозното и комичното, приказното и реалното, между малкото, незначителното и неговите очуднени форми.
         Тази линия на повествование се задълбочава в "Късен сецесион. Из показанията на един свидетел" (1998) в посока на по-голямо заземяване на повествованието и по-конкретно ситуиране на героите в провинциалната или столичната обстановка.
         Изградени под псевдодокументална форма на свидетелски показания и записки, разказите по същество са иронично отношение към описателността и събитийната точност, както и срещу романтичния и сантименталния стил на езика. Иронията съпътства и самите заглавия от типа на сантименталните и пародийно-романтични романи: "За това, как огънят изгори богатството на двамата семейни, сърцата им охладняха и те станаха Панелни аристократи."
         Особеност в структурата на някои разкази е, че комичното е заложено в самия сюжет, в комичните форми на бунта на героите срещу живота: Благой го няма два дни, съпругата му мисли, че той е при любовницата си, а той слиза от тавана, след като е изпразнил бутилката. Безплодни псевдобунтове, мигове на осъзнаване на безсмислието на собствения живот изпълват битието на героя, но от тези мигновени прозрения не произтича никаква промяна и както в разказите на Емилиян Станев, след мигновеното произшествие животът продължава постарому, още по-непроменен и скучен.
         Особеност на повествованието е, че заедно със строгата сюжетна линия се руши и образът на разказвача. Разказвачът е сменящ се субект и фотокамера, отбелязващ отблизо жестове, сцени и гримаси на героите, едно отворено гледащо око, с широта и толерантност в погледа, с ирония и шеговитост в езика; един поглед без натрапчиви хиперболи и деформации, в рамките на конкретното и естественото, което придава безпощадна яснота на запечатаните сцени. Гротескният ефект се постига без средствата на преувеличение и драстични заостряния, произшествия липсват, заменени от реплики, характерни сцени, от цялостно възприятие на обстановката.
         Динамиката в тези разкази без особени случки и действия е резултат по-скоро от вътрешната гъстота на образите, от колективните сцени и жестове, видени през любопитното и реагиращо съзнание на наблюдателя. Осезаемото докосване до видимото, усещането за играта с думите, без преграда между външно и вътрешно, видимо и невидимо, показва особеностите на един съвременен художествен поглед, който не се нуждае от център и кулминация на повествованието, от завръзка и развръзка на конфликтите. Дисперсията в подобни случаи е само форма на пластично смислово сгъстяване и натрупване. Художникът, взел връх над съдника и морализатора, е същевременно безпощаден в ироничните подробности и ненатрапващо се окарикатуряване.
         Зад външни подробности или разменени писма изпъкват тревожни проблеми: как да се живее, как да останеш верен на себе си, на свободата, как да се преодолеят компромисите? Това са въпроси, които пробиват границите на провинциалното всекидневие, засягат неспокойни търсения за духовно оцеляване в условията на страшна уязвимост и зависимост, на вътрешни съмнения и чувство за безсилие.
         Модерността в тези разкази е в общата насоченост на част от нашата литература към връщане при конкретното, в тенденцията на досягане до общото чрез индивидуалното и сензитивното, на заземяване на идеите чрез предметното и материално съществуващото. Способността на разказвача да потъва в неща и хора, да се превръща в участник на действие и в гледащо око, да премахва границата между субект и обект, да заменя големия метафизичен разказ с малките форми на всекидневния бит, насочен да търси оригиналното в обикновеното, дава своеобразен отговор за маргиналното като обект и субект в част от нашата съвременна литература. Тази тенденция, занемарена през 50-те години и обявена за "бягство от живота", наравно с "бягството" в природата, сега дава сериозен отпор на обезцветяването, на лишаването на живота и литературата от неговите естествени багри, от вкуса на самото съществуване.
         В класическите литературни форми на индивидуалното и конкретното нещата се трансформират, светът на всекидневното и на прозаичното, на незначителното и страничното се издига до ранга на естетически значимото и, както предметният свят на Далчев, започва да излъчва философия, скрита идейност, метафизична проблематика и иронично отрицание. Писателят успешно усвоява майсторството да изчезва като разказвач и да се явява под формата на участник, да изчезва като проповедник и да се появява под формата на иронична дистанция.

---

Емил Андреев, „Ломски разкази“