Един от най-известните граждански бунтове на българите през Възраждането е т. н. „шуменско приключение“. Случката е добре позната – за да предотвратят сватбата на хубавата българка Василка с французина – католик Симон, П. Волов и неговите другари организират публични демонстрации, които накрая ескалират в бой пред дома на момичето и масови арести на участниците. Преди да се стигне дотам обаче важен момент от всеобщото въодушевление е представлението на “Криворазбраната цивилизация”, което шуменските защитници на българската чест изнасят с подчертано подстрекателски намерения. В това “театро” Ст. Чилингиров привижда “първия публичен удар” срещу готвената женитба – сюжетът “тъкмо отговаря на случая”. Пристрастията са толкова силни, че във финала на пиесата артистите запяват Войниковата песен с допълнение: “...Васа, мома българска,/ за французин родена /за французин годена...”. Изглежда, че представлението е изпълнено с режисьорски и актьорски импровизации, поради нарочно търсения ефект – “песента се подема от публиката, която тази вечер е препълнила не само залата, но стои отвън и бурно аплодира артистите. Представлението се превръща в народна демонстрация и обединява цялото население”. Полученият ефект Г. Григоров определя като подражание на въобразеното. Авторът съзира в “шуменското приключение” случай на рецептивни реакции, при който пряко се “възпроизвеждат действия на персонажите в действителността”. Тук тези реакции са съвсем нарочно сг/решени, тъй като чрез пиесата откриват “образцова програма за действие” не само относно конкретния повод в града, но и в по-широк мащаб. В дописките и коментарите за събитието личат потаени идеологемни проекти, своеобразно охранително социално инженерство, открити стратегии срещу “чуждото” и подбудители с различно припознати вини. Според Ст. Чилингиров в шуменската офанзива “трябва да видим първата пробна мобилизация на българските революционни сили, замаскирана под булото на нашето право да се застъпваме за родната си верска и черковна независимост”.
         Спомените на очевидци са съхранили разкази и за други “пробни мобилизации” на революционен дух, тела и оръжия, вследствие от наблюдавани театрални представления. Освен честите практики да пеят бунтовнически песни, дори и пред бейовете, и да си говорят за “Русията”, понякога се случва зрителите да напускат салона силно екзалтирани. В това отношение е интересно следното свидетелство на Р. Каролев: „За илюстрация на душевното настроение, с каквото си отиваха гостите на Габрово след представлението („Райна княгиня“ – б. м.), ще посоча само следующия факт. От Шипка бяха дошли на представлението 4-5 фамилии и толкова се възхитили от представлението, щото гуляват цяла нощ и на другия ден, още чакър – кефлии, когато си тръгнаха за Шипка, като дойдоха до къщата на едного от тогавашните чорбаджии Георги Хесапчиев..., един от тях изважда пищов и гръмнува всред улицата, като извиква... “от тука нататък е българско”, и си заминават за Шипка. С такова настроение си отиваха хората назад в домовете си”. К. Тулешков също описва въздействието на Войниковите представления върху браилското българско общество, като твърди, че те имат не малка заслуга за народностното осъзнаване на българите в града: “Наистина, плодът на това представление беше този, че още на другия ден почна и по кафенета и по кръчми, и по пристанището и навред по улиците да се чува български език, който до 11 май се чуваше тук-таме”. Тулешков е особено горд от факта, че децата и младите, които до тогава говорели на румънски, се върнали към родния си, български език: “Старите домашни благославяха Войникова, че вразумил децата им да говорят на български, за да могат у дома да се разбират, защото старите, ако и да са живели дълги години в Румъния, но пак не са могли да научат румънски език”. Цитираните думи показват, че българското “театро” не само предотвратява разпада на континуитета на поколенията, но и напротив – спомага за тяхната допълнителна консолидация – първо в реална, а в последствие и във “въобразена” общност.
         Теорията на Б. Андерсън за нациите като “въобразени общности”, впрочем често прилагана към българската културна и политическа ситуация през Възраждането, може добре да послужи и за конципирането на социалните и политически роли на театъра. Това е напълно обяснимо предвид факта, че авторът взема като удачен пример за своите хипотези тъкмо балканския регион през деветнадесетото столетие: “И ако през 30-те години на XIX век, “българите” са били смятани за принадлежащи към същата нация като сърбите и хърватите и наистина са участвали в Илирийското движение, то през 1878 се създава самостоятелна българска национална държава”. Причината за това според Андерсън се корени в обстоятелството, че “през второто десетилетие на XIX век, ако не и по-рано, съществува “модел” на независимата национална държава, който е достъпен за плагиатство”. Авторът твърди, че има и определени механизми на конструиране на модерната “въобразена общност”, които силно се активизират на Балканите и които се основават на етнически преброявания, обособяване на територии и снабдяване с минало. Което означава по същество усилен и многоаспектен процес на сдобиване с общностна идентичност. “По правило представите за национална идентичност се определят от няколко базови елемента – етногенезиса и фигурите на бащите – основатели, езика и фолклора, религията, територията, общото историческо минало” – обобщава различните гледища за формирането на национално самосъзнание Д. Лилова. Всички тези елементи, активно въздействащи върху обществото, можем да открием имплантирани в системата на възрожденското “театро”.
         Осъзнаването на органичната връзка между театър и нация дължим на Шилер, който повече от половин столетие преди първите възрожденски пориви по “позорището”, пише: “Национален дух на един народ наричам приликата и съгласуването на схващанията му и склонностите му относно предмети, върху които друга нация мисли и чувства другояче. Само театърът може до висока степен да предизвика това съгласуване, защото той преброжда цялата област на човешкото знание, изчерпва всички положения на живота и осветява всички ъгли на сърцето; защото обединява в себе си всички съсловия и класи и намира най-добрия път към ума и към сърцето”. Основното настояване на Шилер е: “ако във всички наши произведения владееше една главна насока, ако поетите ни биха искали да се споразумеят помежду си и да създадат здрав съюз с оглед на тази крайна цел – ако строг подбор би ръководел работата им, ако перото им би се посветило само на народни теми – с една дума, ако бихме доживели да имаме национална сцена, то бихме станали и нация”.
         Макар че Пенчо Славейков отказва да припознае театъра на Възраждането като национален, все пак - имайки предвид думите на Шилер - можем да заключим, че “позорището” през онази епоха има за българите институционални функции (Д. Леков го нарича “нов обществен институт”, З. Константинова го причислява към онези неофициални, но авторитетни инстанции, които съграждат типично възрожденския властови феномен на “държавност преди държавата”). Когато коментира средствата и местата за ре-конструиране на българското минало през Възраждането, К. Станева изписва с главни букви църквата и театъра като топоси, осигуряващи свободен достъп до желани идентичности. Според авторката през 60-те и 70-те години на XIX век те “постепенно се налагат като национални културни институции, които предоставят свободни пространства за интегративна и революционна дейност, като подпомагат артикулирането и комуникирането на водещите възрожденски идеологеми...”.
         Цитираните спомени за театрални въздействия и рецепции в основни линии набелязват посоките и начините на “въобразяване” на нацията. При съпоставяне се вижда, че те доста точно отговарят на изведените от Б. Андерсън елементи, в които се съсредоточават националностроителните стратегии, а именно: преброяването, картата и музея.
         В книгата си “Рекламата през Възраждането” Ив. Илчев пише, че чрез театъра най-леко се прекарват “нечути до момента идеи”, а рекламите за театрални представления си извоюват свое собствено място на страниците на печата. В интерес на истината тъкмо от тези, извоювани от театралните обявления места, начева социалното преформатиране на съзнанията. Те се превръщат в своеобразни повиквателни за българското общество, като осъществяват селекция повече по майчин език, отколкото сегрегация по религиозен признак. Обявленията приоритетно призовават да заемат своите места в театралния салон всички, които говорят български (защото на български ще се представя и той е ключът към разбирането). Езикът като синоним на народа става формула, която активно се тиражира в периодите на национално формиране. Етносите на Балканите в процеса на своята консолидация също започват да се диференцират, и съответно манипулират, в зависимост от говоримия език, спрямо който се осъществяват легитимните преброявания и подялбите на територия. От спомените на К. Тулешков следва заключението, че събирането на хората в едно реално място (каквото е театралната зала) прави тяхната общност визуално зрима, а това помага на тези, които са смятали, че българите са малцинство, да осъзнаят истинските измерения на „българското“. Такива радикални осъзнавания най-често се случват на места с етнически разнородно население. Ето какво пише за постановката на „Многострадална Геновева“ (1876 г.) в Одрин дописник на в. „Напредък“: “Голямо множество са стече на туй първо българско представление в Одрин. От всички народности присъствуваха зрители и не можаха да са начудят както на сполучността в играньето, тъй и на голямото множество български фамилии, като си са смятали до сега че съвършено малко българи има у градът ни, вземающе ги все за Гърци по незнание”. В този смисъл упоритият повик към българите да гледат българско „позорище“ на български език превръща възрожденския театър в извършител на локални статистически преброявания, които правят българската общност видима, както за другите народности, така и за самата нея.
         Означаването на театралното пространство като хетеротопия, автоматично разкрива и неговата прилика с картата. Според Мишел Дьо Серто картата е “формална цялост от абстрактни места”, които поставя в един и същи план. Авторът твърди, че тя много наподобява “театър” и това съвсем не е негова приумица – “така са били наричани атласите”. За Серто картата е “тотализираща сцена, където са събрани елементи с нееднакъв произход, за да образуват картината на едно „състояние” на географското знание...”. Една география на „своето”- би следвало да добавим от гледна точка на театъра. Хетеротопичните измерения на сцената визуално очертават територии, планини, реки, градове, дворци, които назовават като законно владени от българите преди стотици години. Чрез общата работа на образ и слово пред-ставленията въ-образяват земя за бъдещата нация, пораждат в колективното въображение порив по учредяване на легитимирани от традицията граници. В този смисъл театърът управлява един истински „картографски дискурс“, който “помага на въображението да дели и прибира пожеланото и разпознато свое”. Нищейки зависимостите между хетеротопията и възникването на „въобразените общности“, Ал. Кьосев също достига до подобни изводи: “...тук аз твърдя, че въобразените общности се превръщат в социална реалност благодарение на това, че се мислят като органично вкоренени в определени, не по-малко въображаеми пространства – но след процеса на институционализация – стабилизация онова, което е било въображение и реторика се превръща в непоклатима реалност, порядък на определен тип отъждествявания, производство на определен тип стабилни идентичности, които определят поведението както на отделния индивид, така и на групата, а и на “другите групи към нея”. От тази гледна точка театърът се оказва на средината между въображение и институционализираща реалност, тъй като той не дарява официални териториални притежания, а само порив по тяхното ограждане. Театралното пространство има потенциала не само непрестанно да образува и представя „места на памет“, но и да внушава стремеж по тяхното дръзко символно и жестово овладяване (да си припомним шипченци, които, подбудени от видяното на сцената, излизат навън, гърмят с пушки и викат „от тука нататък е българско!“).
         Не трябва да изпускаме от поглед обстоятелството, че освен с мечтано и картографирано пространство, театърът снабдява и с време (той не е само хетеротопия, но и хетерохрония). Т. е. той принадлежи към местата, способни да акумулират време – също както библиотеките и музеите. Един от стимулите на възрожденския зрител да посети “позорището” е именно, за да види старинни предмети и фигури от своето минало – да вземем за пример габровци, които идат на „театро“, за „да видят български цар“. Музейността на театъра позволява да се откроят артефакти от историята, изложени пред очите на зрителя в общо симултанно “тук” и “сега”. Разбира се, това са въ-образени експонати, фалшиви подобия, старателно приготвени според разказ, картини, фантазмени конструкти... Но общото правило е винаги да бъдат максимално ефектни, така че визията им (подкрепена от именуването) да заличи известни питания относно автентиката на техния произход. И тук редът на думите и нещата фигурира представите – словесен и предметно-изобразителен текст възкресяват ореолите на някогашното българско величие. Според К. Станева механизмите на това възкресяване се задействат посредством фокусирането на зрителския поглед върху изложени на сцената символи на властта и царското достойнство: „Царските регалии обсебват възрожденската театрална сцена – короната, скиптърът, скъпоценно оръжие, предмети, разкриващи царския бит, са осветени, акцентно изведени в началото или края на представлението“. Така изложените на сцената предмети (включително бойните снаряжения и великолепни облекла) снабдяват със знание и съзнание за миналото, а съответно и за бъдещето (по принципа на аналогията, който нашите възрожденци често прилагат към театралните събития). Сред най-очевидните моменти на такова музейно излагане са “живите картини”. Оформяни предимно в началото и края на пиесите и постановките, те изпълняват ролята на много дълги експозиции, които насочват погледа към определен елемент от драматичната реалност и пленяват сетивата с бляскави ефекти от короните и бенгалския огън, като така се поместват на тънката граница между въображение и памет. Относно лекото преливане между въображението и спомените, поради сходното им боравене с образите, Д. Хюм пише следното: „Но както идеята на паметта, губейки своята сила и живост, може да отслабне до такава степен, че да бъде взета за идея на въображението, така, от друга страна, идеята на въображението може да достигне такава сила и живост, че да мине за идея на паметта и да окаже еднакво с нея въздействие върху вярата и съждението”. Свидетелствата на очевидци показват, че „живите картини“, заедно с бойните сцени и кървавите престъпления, са наистина местата, в които театралното представление целенасочено заличава крехката граница между въображение и историческа реалност. Видно е, че те се вписват в съзнанието на зрителите, трансгресират в устойчива памет – от информацията, която достига до нас с подробности са съхранени данни само за тези моменти. Всъщност, едва в тези разкази, видяното на сцената се превръща в спомен.
         И като говорим за значението на бляскавите музейни вещи, символи на царското, няма как да не отбележим измеренията на въздействието им върху правещите “театрото”. В статията “Парадоксите на господството. Властови конфигурации в “Иванко, убиецът на Асеня I” от В. Друмев” М. Илчевска поставя важен акцент върху короната като сюжетопораждащ и мотивиращ решения копнян предмет. “Аз обичах да си кича главата с венци и корони от книга” – думите на Иванку открояват обсесии, кодирани в детството на героя. Според Илчевска този по съществото си игрови копнеж по царските “регалии”, а не толкова стремежът към власт, задвижва деструктивното поведение на персонажа - Исак просто събужда детските му блянове, като го кара да смеси игра и реалност. На сцената възрожденските актьори също заиграват с мечтаните царски инсигнии и, също като Иванку, лесно преминават границата между действителността и фантазмения свят на играта. Боравенето с предмети, символи на властта, посочва театъра като своеобразна детска възраст, където се формират бляновете по реално владеене, носене, гордеене със знаците на придобита свобода.
         Що се отнася до зрителя от епохата на Възраждането - възможността да вижда миналото като наглед и настояще е несъмнено новост, за която той все още няма изработен “имунитет”. За него събитията се случват “тук” и “сега”, за него илюзия и реалност нямат разлика, за него няма нищо по-естествено от това да отреагира (доста често - бурно и телесно-агресивно).
         Това необуздано поведение обаче не е само възрожденски прецедент. Опитът на световния театър помни, че задвижването на колективното зрителско тяло много често предхожда политически и социални революции. Таиров разказва за следния истински случай: “В Брюксел през 1830г. в театъра на Моне се играела пиесата “La muette”, по средата на която, когато на сцената се разнесли думите: “любовта към отечеството е свещена”, революционният подем възникнал от тези думи на сцената, преминал оттам в зрителната зала, като обединил целия театър в такъв мощен порив, че всички зрители и актьори напуснали местата си, грабнали столове, пейки – всичко, каквото им било под ръка – и излизайки от театъра, се отправили стремително по улиците на Брюксел. Така започва белгийската революция”.
         Според П. Брук такива ексцесивни и политически ориентирани реакции на публиката са предопределени от самата същност на театралното съ-битие: “Театърът е арена, където може да се получи живо стълкновение. Съсредоточаването на много хора създава изключително напрежение. Благодарение на това силите, които действуват във всяко време и командуват ежедневието на човека, могат да бъдат изолирани и да се доловят по-ясно”.
         Да твърдим, че от театралните представления конкретно пламва Априлското въстание, е пресилено. Но все пак трябва да имаме предвид, че нашите театрали живеят с вярата, че може би тъкмо “Изгубена Станка” ще убие султана. “Позорището” се превръща в реален излъчвател на революционни идеи и – което е по важното – на революционни тела, готови да ги сбъднат. Тази негова роля се определя до известна степен от съществуващата връзка между играта, каквато по същество е театърът, и стратегиите на реалната битка. Й. Хьойзинха отбелязва, че „именно хора, стоящи извън законите, революционери, членове на таен клуб, другояче мислещи, са много склонни към формиране на групи, често с изразен игрови характер“. Което обяснява пренасянето на бунтовна еуфория, игрово преобличане и йерархично позициониране от театралната сцена в организацията на революционното движение и избухването на въстанието. Особено красноречиво за голямата въздействена мощ на театъра свидетелства отношението на властимащите, които налагат тежка цензура на нашенските театрални (и бунтовни) пориви. Брук твърди: „Няма по-красноречиво признание за латентната сила на театъра от цензурата. При повечето режими, дори ако има свобода на печатното слово, свобода на изобразителното изкуство, сцената се освобождава последна. Правителствата инстинктивно чувстват, че живото събитие може да създаде опасно електричество...” И, разбира се, по този начин да подкопае съществуващия властови ред. От обявленията и контролирания достъп до разграфеността на зрителната зала - възрожденският театър внимателно се опитва да регулира поведенията и да извърши мирна смяна на статуквото на управляващите социума сили. Още едно от първите представления – на “Велисариевата опера” в Лом - завършва трагично поради разместен ред на авторитетите. Ходенето на театър не само не допуска назадничавост, но и предполага една нова икономика на потреблението, в която, за да ползваш, трябва да платиш. Чорбаджия в Лом не понася липсата на уважение, която му се полага спрямо старите негласни властови разпоредби – след като е изгонен, той търси отмъщение и скоро „театрото“ е забранено, а Пишурка отведен в затвора. До Освобождението в Лом повече нито подготвят, нито гледат представление. На този сравнително ранен етап от развитието на възрожденското „позорище“, първи, които усещат, че то е способно да смени съществуващите социални йерархии, не са турските власти, а местните аристократи – чорбаджии и влиятелни духовници. В Шумен първенците също не са доволни от дейността на Войников. В биографиите му дори се излага предположението, че възрожденският драматург напуска града поради спречкване с шуменския чорбаджия Хаджи Смионко. През 70-те възрожденските „театраджии“ продължават да си патят от еснафската назадничавост на по-първите българи. Така например в. „Македония“ от 1872 г. отпечатва дописка от Пловдив, в която четем, че общината спира готвените представления по причини: “първо, че ползата щяла да бъде съвсем малка, второ, че представленията служели за разврат на публиката и третьо, и най-главното, че може да се запали училището”. В. „Ден“ също публикува протестна дописка срещу забраната на Русенския митрополит да се играе представление в Русе: „... защото, ако цял свят намира театъра за едно невинно забавление, как е възможно да бъде пред очите на негово преосвещенство не само безполезно, но и вредително” – недоумява дописникът. Но годината е 1876 г. и на фона на назряващото въстание, подобни охранителни мерки изглеждат обясними. Все пак трябва да подчертаем, че в началото на 70-те години се появяват и услужливи чорбаджии, които са готови да станат посреднощ, за да идат да искат разрешение от турската цензура – както например Ст. Карагьозоолу от Търново, който гарантира пред мютесарафина, че в Лясковец “се давало театро, а не било комитетско събрание”. В борбата си за утвърждаване възрожденската сцена постепенно изменя съзнанията. И докато по-консевативно настроените българи започват да откриват магията на сцената, турските власти стават все по-подозрителни. Оръжията, по-рано давани с лека ръка, на сцената вече изглеждат опасни – с тях се обучават бунтовници, царските дрехи и военен реквизит будят опасения – с тях българите “се учат да стават царе”, сиреч – учат се на държавност. Проникването на революционната организация в театъра силно тревожи властта. Стига се дори до параноични куриози като този в Габрово, където каймакаминът не успява да направи разлика между комедии и „комети“ и готвените представления пропадат.
         Особено важна за разглежданата тук проблематика е една дописка от 1873г., в която се съобщава, че читалището в Русе подготвяло представление на Войниковата драма “Възцаряването на Крума страшни”, но цензорът Ернест ефенди му забранил поставянето й? на сцена. Изпаднали в недоумение, българите му обяснили, че драмата е одобрена в Цариград. Цензорът обаче отговорил: “Да, позволено е да четете драмата, да я продавате, нъ възбранено е да я представате...”. Реакцията на Ернест ефенди ясно показва страхове, насочени по посока на образа, а не на словото и регистрира съзнание за наличен разлом между образ и въображение. Диктатът на „готовата“ визия е разпознат като по-опасен от множеството интерпретации, породени от въображението на индивидуално общуващия с текста читател. Разбира се, турското правителство е много подозрително и към словесните драматургични партитури, които специална цензура внимателно чете, поправя, но по-рядко забранява. Единственият случай на груба и радикална разправа с драматургична творба е този със спирането на в.”Напредък”, тъй като в отпечатаната там драма на Св. Миларов „Паданието на Цариград“, Мохамед е наречен “ламя сура”. Като цяло обаче много по-силни и отривисти репресии се извършват срещу „позорището“, което е видяно като мощен преобразувател на съзнанията, защото дарява с живи, те-лесни модели на бунтовно поведение, адресирани не само към зрителите, но и към актьорите, които на сцената учат какво е свобода и как да я постигнат. С приближаването на въстанието, революционният дух расте, а забраните на “театрото” стават все по-малко ефективни. Афектите на жадната за български представления публика ескалират до истинска борба за овладяване на театралното пространство. Тази борба е само симптом, а не причина за разразилите се събития, но турските власти все по-тревожно привиждат в българското „театро“ най-очевиден износител на свободолюбиви идеи и революционни тела.
         Доказателство за това са репресиите по време и след потушаването на Априлското въстание – закриват се представления, унищожават се сцени и сценичен реквизит (често предпазна реакция на самите българи), дори се чува, “че ще бесят театраджиите” (действително през размирната 1876г. много актьори, режисьори, декоратори загиват или попадат в затворите).
         Което показва, че във времена на преразпределение на политически авторитети и територии, сцената наистина “се освобождава последна”. Нещо повече – дори и след 1878 г. в строенето на театралното пространство се оглеждат практики на разруха на по турски обживяни и сакрализирани пространства и новото им, българско съграждане. Б. Андерсън пише, че “храмовете, джамиите, училищата и съдилищата са от гледна точка на топографията аномални, те са смятани за зони на свободата...”. Като такива тези зони имат характер на пространства, където най-често се случват символни замени на властта. Построяването на театрални зали от останките на турски джамии, снизяващото окачване-вграждане на турското знаме в царски двери от декор за „Иванку“ могат да бъдат разглеждани като символни жестове, с които “въобразената” българска общност сбъдва хетеротопията в мечтана реалност и така демонстративно оповестява своето раждане.